لوحة الإجازة الخطية للأُستاذ عباس الطائي.. قراءة تحليلية

وجدان الخشاب

 

   إنَّ الخط العربي فن من الفنون الإسلامية التي ارتبطت بالهوية الإسلامية فأصبحت رصيداً ثقافياً له بُـعـده الروحي والفكري والفني الذي تجـلّى من خلال تجويد الخطاطين له، واستحداث خطوط جديدة، فتغيّـر دوره الوظيفي الذي اقتصر بدايةً على التدوين اليومي للمعاملات والمراسلات والتوثيق ليصبح غاية روحانية وجمالية وذلك لاستخدامه في كتابة القرآن الكريم، فأضفى هذا الاستخدام على الخط قدسية عظيمة استمدت وجودها من قدسية آيات القرآن الكريم حيث اعتنى الخطاطون بتجويد الكتابة وضبطها حسب القواعد والأُصول فامتلك بذلك جمال التكوين وعـظمة الدلالة.

   تُـعـدُّ كتابة الخط العربي بأنواعه موهبة روحانية إلهية لا يملكها أيّ شخص بل يملكها مَـن أجاد عليه الله سبحانه وتعالى بالعلم والصبر والإبداع وهذا ما وجدته في شخصية الفنان عباس من خلال رحلتي هذه مع تجربته التشكيلية الخطية، فلوحته التي نال بها الإجازة الخطية من الخطاط الكبير الأُستاذ يوسف ذنون (رحمه الله) عام 1987م استغرقت (3) أشهر من العمل المتواصل والتدريب اليومي الذي لا يقـلّ عن (10) ساعات،  أنجز خلالها ما يقارب الـ (60) مسوّدة قبل تنفيذها بشكلها النهائي وتقديمها للأُستاذ يوسف ذنون (رحمه الله)، واعتمد على ورق الآرت الذي نستعمله للصور الفوتوغرافية، وهو ورق كارتوني صقيل تصعب الكتابة عليه لأنّـه يتطلب دقة متناهية ومهارة عالية.

   يُـعـدُّ المستطيل القائم من أكثر الأشكال الهندسية شيوعاً استعمالياً في واقعنا العياني، ويرمز دلالياً الى الاستقرار والثبات والتناظر والترتيب والرصانة، ولهذا السبب اختاره الفنان عباس شكلاً للوحته هذه.

يشير التكوين العام لهذه اللوحة الى اعتماد الفنان على مجموعة من الأشكال التكوينية التي وزّعها على خامة اللوحة وهي الورق، وأول هذه الأشكال هو الشريط الكتابي الزخرفي الذي كتب فيه (بسم الله الرحمن الرحيم) بخط المحقق وهو خط مصحفي، ويُـعـدُّ من أصعب الخطوط العربية، ومشتق في الأصل من خط الثلث إلا انّـه أكثر دقّـة ورقّـة منه، وحروفه مرسلة وقليل التقويسات، وبما أنَّ البسملة هي فاتحة السور القرآنية الكريمة من جهة، ولها قيمتها العظيمة في حياة المسلمين اليومية من جهة مقابلة فإنَّ عناية الخطاط عباس بتجويدها يتبدّى في مجموعة من الأُمور التي أسهمت في إخراجها بالشكل الذي نراه، وأول هذه الأُمور أنّه اختار كتابتها على شكل شريط أي تسطير الكلمة بعد الكلمة بشكل أُفـقـي، ويلاحظ المشاهد هنا أنَّ الفنان كتب بداية حرف الباء في كلمة (بسم) بشكل امتداد صاعد، تليه أسنان قصيرة لحرف السين وامتداد أُفـقـي مبسوط، وبذلك أوجد تضاداً بينهما، مع عناية واضحة برسم حرف الميم بحيث تكون نهايته مائلة نحو الأسفل ودقيقة الشكل، وبهذا أصبح حرف الميم قاعدة لكتابة حروف الألف واللام من كلمة (الله).

   من ميّـزات شكل حرف الألف المفردة والمتصلة في خط المحقـق أنّـها تكون مستقيمة وأطول من باقي الحروف، وبارتفاع واحد وهذا ما حققه الفنان عباس في كتابة حرف الألف والجزء القائم من حرف اللام في كلمتي (الرحمن الرحيم)، أمّـا كلمة (الرحمن) فـقـد كتبها بحيث تستقر زاوية حرف الحاء على الجزء القائم من حرف اللام فتقطع امتداده القائم، ومنحها بذلك جمالاً ناتجاً عن اتصال حرف الحاء الأُفـقـي بحرف اللام العمودي، وأصبح مع حرف الراء مساحة استقرار لحروف الحاء والميم وجزء من حرف النون، واعتماداً على خاصية التكرار المتناسق كتب حرف الحاء في كلمة (الرحيم)، وجعل حرف اللام والراء قاعدة تستقر عليها حروف الحاء والياء وجزء من حرف الميم، وهذا ما أكسب مظهرها تناسقاً وتوازناً جميلاً، فضلاً عن الايقاع المتوازن اللافت للنظر الذي أوجده الفنان عباس من خلال تكرار شكل حرف الألف وتسطيره بارتفاع واحد.

   أوجدّ المد الأُفـقـي لحرف السين فراغاً كان لا بُـدَّ للفنان من إشغاله لتحقيق التوازن ولهذا اختار زخرفة نباتية تزيينية تمتد بشكل أُفـقـي وتتوازى مع امتداد حرف السين التي أصبحت بمثابة قاعدة لها فحقـق بذلك توازناً للقوى المتضادة معها والتي تمـثّـلت بكتلة الكلمات (الله الرحمن الرحيم)، واختار اشغال الفراغ الناتج عن انتهاء جملة (بسم الله الرحمن الرحيم) بشكل تزييني يتمثّـل بزخرفة اسلامية نباتية (توريق) مستمدة من الطبيعة الواقعية لكنّـه اعتمد فيها على صفتي التبسيط والتحوير فرسمَ وردة دائرية صغيرة مع غصن صغير وأوراق، فضلاً عن الشكيلات التزيينية التي فرشها الفنان عباس في الفراغات المحيطة بهذه الجملة والتي تمثّـلت بالمدّات  والحروف الصغيرة والحركات الإعرابية والزخرفة النباتية الصغيرة، وبهذا منح هذا الجزء من اللوحة تناسقاً جميلاً وتوازناً بين القوى المتضادة، وتكراراً لافتاً، فضلاً عن تحقيقه تضاداً أيضاً من خلال اختياره للشكل المستطيل الزخرفي الممتد أُفـقـياً لكتابة الجملة مع شكل المستطيل القائم للوحة.

    تؤدي المنظومة اللونية التي يفرشها الفنان في لوحته دلالات عـدّة، ولهذا نجد الفنان يتأنّـى في اختياراته هذه معتمداً على خبرته اللونية التي ستشتغل باتجاه التكامل مع خبرته ومهارته الخطيّـة، وبما أنَّ اللون الأسود يدلّ في بعض دلالته على الفخامة والوقار فكان بذلك هو اللون المفـضّل للحبر الذي خطَّ به الخطاطون آيات القرآن الكريم، وهذا ما دفع الفنان عباس في استخدام هذا اللون للكتابة، لكنّـه اختار لخطِّ التشكيلات التزيينية والزخارف النباتية في هذا الشريط الكتابي اللون الزيتوني المتدرِّج أي اللون الأصفر المائل الى اللون الأخضر والناتج عن مزجهما معاً بنسبة متفاوتة، وهو لون يتناغم مع لوني السماء والأرض، ويؤكِـد الترابط الصميمي الدلالي بينهما وبين اللون الأصفر الفاتح جداً لخلفية الكتابة، فأسهم بإبرازها لشدِّ بصر المشاهد إليها.

   اختار الفنان عباس شكل نصب الجندي المجهول الموجود في بغداد شكلاً تكوينياً تجريدياً ليتخذ من المساحة الواقعة تحت الشريط الكتابي لجملة (بسم الله الرحمن الرحيم) موقعاً له، ورسمه بمنظورين، الأول أمامي مباشر كتب فيه دعاء الرسول (صلّـى الله عليه وسلَّم)، والثاني منظور جانبي للأقواس، وهذا تحريف جميل عن أصل النصب.

   ويلاحظ المشاهد أنّ هذا الشكل (الكتلة) شغلَ مساحة كتابية أكبر من باقي المساحات الكتابية لأنّه مركز سيادة اللوحة ونقطة جذب نظر المشاهد لها، فضلاً عن دلالاته التي سنتوقـف عندها لاحقاً، واختار تقسيم هذا الشكل الى (4) كتل، الأُولى هي الكتلة التي خَـطَّ فيها الآيات القرآنية الكريمة من سورة الشرح (ورفعنا لك ذكرك [4] فإنًّ مع العسر يسرا [5] إنَّ مع العسر يسرا [6]) ومنحها شكلاً قوسياً هندسياً فأصبحت قاعدة تنهض عليها الكتل الأُخرى.

    يكشف التأمّل في هذه الآيات الكريمة عن وعي الفنان عباس بدلالاتها، فاختياره لها لم يكن اعتباطياً بل كان مدروساً بعناية حيث أفاد منها في التدليل على أنَّ رسالة الخط العربي رسالة مقدّسة، وأمانة يحملها الخطاط وينقلها عبر التعليم من جيل الى جيل، والإجازة من الخطاط الأُستاذ هي التي ستمنح طالبها فرصة هذا النقل والتعليم فيعلو بذلك شأنه علواً كبيراً رغم العسر والصعوبة والمسؤولية التي يشعر بها طالب الإجازة في التمكّـن والتجويد والبراعة الخطيّة ليحوزها، لكنَّ الله سبحانه وتعالى سيفتح له باب التيسير لإتمامها.

   إنَّ التنوّع في كتابة أكثر من خط عربي في اللوحة يمنحها ثراءً وقوة، ويدلل في الوقت ذاته على امكانية الخطاط الخطيّـة، وفي لوحة الإجازة كان لا بُـدَّ للخطاط من الالتزام بهذا الأمر، ولهذا عمد الفنان عباس الى خط الثلث الجلي في كتابة هذا الشكل التكويني، ويلاحظ المشاهد أنَّ التركيب الثقيل (المُـكـثّـف) هو أول خاصية تتميز بها الكتابة هنا سواءً أكان هذا التركيب على مستوى تداخل الحروف، أم على مستوى رفع الكلمات فوق بعضها، واستغلال المساحة الكتابية بالشكل الأمثل الذي يمنحها الانسجام، فـفي كلمة (ورفعنا) يتجلّـى التركيب في جعل الامتداد النازل لحرف الواو قاعدة لكتابة حرف الراء ثُـمَّ حرف الفاء، ويلاحظ المشاهد رسم حرف الراء بانسيابية ورشاقة لافتة.

    أمّـا حرف العين فـقـد منحه مظهراً مختلفاً بأن رسمه ملفوفاً التفافاً جميلاً وبدا تناسقه واضحاً من خلال الايقاع أو الترديد المتوازن الذي يمكن ملاحظته في شكله، وفي توافق التفافه مع الشكل القوسي للكتلة رغم أنَّه ليس الحرف الأخير في الكلمة، وكذلك فعل مع الحرف نفسه في كلمة (العسر)، ويبدو أنَّ الفنان عباس كان قاصداً هذه المعالجة الفنية لحرف العين لكي يمنحه تكراراً متناسباً مع العين الآخرية في كلمة (مع) وشكّلت جميعها تبايناً مع طريقة كتابة الحرف نفسه في كلمة (العسر)، والتكرار خاصية تسهم في دفع الملل عن عين المشاهد، وتؤكد مرونة الحروف العربية عند كتابتها بأشكال متعددة حسب اختيارات الخطاط التي تسمح بها نوعية الخط.

   يكشف اختيار الفنان عباس لمواقع كتابة حرف العين بهذا الشكل عن فكرته في تظهير الكتابة بحيث أننا لو حاولنا رسم خط من أعلى نقطة في أول ورود له في كلمة (ورفعنا) وتوقـفـنا عند أعلى نقطة في آخر ورود له في كلمة (مع) لكان هذا الخط على شكل قوس، وكذلك الجزء الأسفل من هذا الحرف، فحقق الفنان عباس بهذا الاشتغال تناسباً جميلاً، فضلاً عن الايقاع المتحقق في الشكل القوسي.   

   نظـرَ الخطاطون العرب الى اللوحة الفنية الخطية نظرتهم الى البناء الهندسي الذي يعتمد على أعمدة البناء الرأسية ويقابلها في الخط العربي حرف الألف والأجزاء القائمة من الحروف الأُخرى، كما يعتمد أيضاً على الامتدادات الأُفـقـية التي تكون قاعدة ومرتكزاً للبناء ويقابلها في الخط العربي الحروف ذات الامتدادات الأُفـقـية أيضاً، فتكتسب اللوحة صفات التوازن والاستقرار والجمال وهي صفات البناء الهندسي أيضاً، وفي لوحة الإجازة هذه سيلاحظ المُشاهد عناية الفنان عباس بكتابة حرف الألف والأجزاء القائمة من الحروف الأُخرى بترويس منح شكله قوة وتعريضاً، فبدا وكأنّـه يشدّ بناء الكتلة، فضلاً عن اتخاذه مرتكزاً لبعض الحروف مثل الذال والكاف في كلمة (ذكرك)، وشكلاً متقاطعاً ومتراكباً على حرف السين في كلمة (يسرا)، ومرتكزاً على حرف العين في كلمة (مع)، وكذلك ارتكازه وتقاطعه مع حرف الراء في كلمة (يسرا). إنَّ هذه المعالجات الفنية المتقنة منحت هذه الكتلة توازناً وتناسقاً حقق بُـعـدها الجمالي بشكلٍ لافت.

   وتجـلّى التركيب الثقيل أيضاً في كلمة (ذكرك) حيث خطَّ الفنان عباس حرف الذال بشكل متقاطع مع امتداد الجزء القائم من حرف الكاف في كلمة (لك)، فظهرت وكأنّها متصلة بها رغم أنَّها تكتب في هذه الكلمة منفصلة، فحقق بذلك سمة التأليف وهي جمع كل حرف غير متصل الى غيره من جهة، وتبايناً في شكلها عن الأصل من جهة ثانية، واشتغل باتجاه التخفيف من استقامة حرف الألف لأنَّ شكل حرف الذال أوجد تزوية جميلة تجانست مع رسم حرف الكاف من جهة ثالثة، وأسهم الفرق بين حجمي الحرفين في منح تقابلهما جمالية لطيفة تجـلّت أيضاً في اختيار الفنان عباس لحرف الكاف في كلمة (لك) قاعدة تستقر عليها حروف الذال والكاف الأُولى والثانية.

   إنَّ التشابك أو التراكب في حروف وكلمات خط الثلث الجلي يجعلها صعبة القراءة ولكنّ التأمّـل الواعي والدقيق فيها يجعل القراءة عملية ممتعةً بصرياً وروحياً حيث ينشغل البصر بمتابعة انفراش الحروف على الأرضية محاولاً فكَّ تشابكاتها ومتابعة يد الخطاط وهي تخطها باحترافية عالية، فحرف النون هنا سيجده مكتوباً بامتداد أُفـقـي مبسوط بدلاً من التقـعّـر فأصبح بذلك قاعدة لاستقرار كلمة (مع) وبعض حروف كلمة (العسر)، وشكّلَ بامتداده هذا تقاطعات جميلة مع حروف العين والألف واللام والعين، أمّـا حرف الياء في كلمة (يسرا) فقد منح بدايته شكلاً رأسياً صاعداً توافق تماماً مع الشكل الرأسي الصاعد للألف، ولكنه تباين معه في الطول، وهذا ما منحه جمالاً وحيوية.

يفترض الانفتاح الشكلي أي بداية كتابة الحروف والكلمات في كتلة محددة عناية الخطاط بإغلاقها لكي يبدو شكل الكتلة كالنسيج المحبوك بأناقة ودقّـة، ولهذا اختار الفنان عباس كتابة كلمة(يسرا) على قاعدة كلمة (العسر)، فارتفاع موقعها مرتبط بعظمة دلالاتها على تيسير الأُمور رغم عسرها أحياناً فالكلمتان تترابطان رغم التناقض الدلالي بينهما، وآخر حرف هو الألف في كلمة (يسرا) الذي تختلف دلالته حسب دلالة الجملة التي يأتي فيها فقد يكون للإطلاق (وغالباً في القصائد الشعرية) أو الإغلاق، وكان بإمكان الفنان عباس رسمه في آخر الكلمة لكي يحقق الإغلاق الشكلي لكنه عالجه بطريقة مختلفة حيث كتبه نازلاً ومتقاطعاً مع حرف الراء فشكّلَ بذلك زاويتين قائمتين على جهتي نقطة تقاطعهما، ومنح تقويسة حرف الراء امتداداً صاعداً متصلاً مع حرف الألف نفسه فشكّلَ بذلك زاوية ثالثة، وبهذا أوجد تبايناً لافتاً للنظر بين أشكال كتابة هذه الحروف، وهذا ما يكشف عن خبرته ومهارته في معالجة أدقّ تفاصيل الكتابة واخراجها بشكل فني مدروسٍ تماماً، هذا على المستوى الشكلي، ومن خلال تأمّـلي للكثير من لوحاته وجدته يوزِّع جهده الخطـيّ بين الشكل والدلالة بحيث يتآزران معاً، ولعل أبرز ما يمكنني التوقف عنده بهذا الخصوص هو اختياره لموقع حرفي الراء بشكل متراكب ومتكرر وذلك للدلالة على استمراريتهما معاً وعدم توقـفهما.  

   في القوسين المتقابلين اختار الفنان عباس آيات من سورة الأنبياء، في القوس الأول كتب (ولقد كتبنا في الزَّبور من بعد الذكر أنَّ الأرض يرثها عبادي الصالحون [105])، واختار لها خط الثلث الجلي أيضاً، ومنح الكتابة شكلاً قوسياً انسجاماً وتوافقاً مع شكل التكوين، وأفاد من خاصية التركيب في كتابة الحروف والكلمات، وأول ما يلفت نظر المشاهد لهذا الجزء من اللوحة هو التراكب الجميل الذي أحدثه الفنان عباس في كتابة (ولقد كتبنا في) حيث منح حرف القاف في كلمة (لقد) امتداداً قوسياً ساعد في جعلها قاعدة لاستقرار كلمة (كتب)، وبالغ في كتابة حجم حرف الكاف بحيث يتقارب رأسها مع ترويسة حرف اللام في كلمة (لقد) فشكّل بذلك ما يشبه الزاوية التي قاربتها زاوية أصغر منها تشكّـلت بكتابة الياء الراجعة في كلمة (في)، وتقاطع حرف الألف في كلمة (كتبنا) مع حرف الدال في كلمة (لقد)، إنَّ توافر صفات توفية الحروف ورشاقتها وانسيابيتها منحت هذه التقاطعات المتراكبة حيوية لافتة، وانسجاماً جميلاً.

   وعالج الفنان عباس الحروف المنتصبة المتمثلة بالألف واللام بالطريقة ذاتها التي أشرنا إليها في الجزء الأول من هذا الشكل، وكان اختياره لكتابة كلمة (من) بحيث تظهر مائلة ونازلة برشاقةٍ جميلة، فأصبح حرف النون قاعدة لكتابة لحرفي العين والدال من كلمة (بعد) والألف واللام من كلمة (الذكر)، أمّـا معالجته الفنية لكلمة (بعـد) فكانت تتمثّـل باستغلال الفراغ العلوي لكتابتها، ومنح حرف العين امتداداً مبسوطاً شغل فراغ المساحة.

   تكشف الملاحظة الدقيقة للكيفية التي يتعامل بها الفنان عباس مع شكل الحروف ومواقعها عن إجادته لهذه الأشكال وتطويعها بالإفادة من خصوصية الحرف العربي الذي يمكن للخطاط أن يكتبه بأكثر من شكل ضمن أشكال الخط الواحد، وخط الثلث الجلي من الخطوط التي تتمتع بهذه الخاصية، ولهذا يلاحظ المشاهد الكيفية التي تعامل بها مع حروف الدال والكاف والذال في كلمتي (بعد الذكر) حيث أنَّ شكل حرف الدال شكل زاوي وكذلك شكل حرف الكاف، ولكنَّ المبالغة في كتابة حرف الكاف كوّنت زاويتين متقابلتين مختلفتين في الحجم، كما شكّـلت تقويسة حرف الكاف عند اتصاله بحرف الراء تكراراً تزوية جميلة تقاربت تماماً مع تزوية حرف الذال، فضلاً عن التزوية التي نشأت من تقاطع حرف الألف مع حرف الكاف، وحرف الألف مع حرف اللام في كلمة الأرض،  إنَّ هذه الزوايا بوضعياتها المتعددة أضفت بُـعداً جمالياً على الحروف فلا تشعر عين المشاهد برتابة الإيقاع بل تستمتع بتنوّعه وجماله.

   ويستمر المشاهد في متابعته ليد الفنان عباس وهي تنفّـذ هذه اللوحة، وفكره الذي يعالج المساحات معالجة موزونة لا خلل فيها، فيعتمد على التسطير حيناً وعلى استغلال طريقة القاعدة وما يُبنى عليها أحايين كثيرة، ومنها اختياره لحرف الضاد في كلمة (الأرض) قاعدة لكلمة (يرثها) كاملة وذلك عن طريق المبالغة في كتابة تقويسة حرف الضاد من جهة، وتصغير حروف كلمة (يرثها) لكي تستوعبها الضاد، أمَّـا كلمة (عبادي) فقد عالجها معالجة خاصة، بحيث جعل حرف العين يرتكز على تقويسة حرف الضاد، أما الياء الراجعة فقد أحدثت تقاطعات أُفـقـية مع حروف الالف والدال والألف، وأسهمت في منح هذا الجزء من الكتلة استقراراً لافتاً للنظر، وهو الاستقرار ذاته الذي حققه الفنان عباس في معالجته لكلمة (الصالحون) حيث اتخذ من حروف الألف واللام والصاد قاعدة لاحتواء بقية حروف الكلمة، وشكّـلت التقاطعات والتراكب بين حرف الحاء مع الألف، والنون مع الألف.

   ويلاحظ المشاهد أنَّ الفنان عباس عمدّ الى الإغلاق الخطي لهذه الكتلة بالشكل نفسه الذي أغلق به كتلة القوس الثاني الذي اعتمد فيه على تقاطع وتراكب قوس حرف النون على حرف الألف.

 في القوس الثاني اختار الفنان عباس كتابة الآيات القرآنية الكريمة من سورة الأنبياء أيضاً وهي (إنَّ في هذا لبلاغاً لقومٍ عابدين [106] وما أرسلناك إلاَّ رحمةً للعالمين [107])، معتمداً على خاصية التراكب التي تجلّـت في اختيار حرف النون قاعدة لكتابة كلمة (في) وكذلك حرف الهاء من كلمة (هذا)، وحرف اللام من كلمة (لبلاغاً)، وكلها حروف تُكتب أُفـقـياً، لكنَّ كتابة حرف اللام من كلمة (لبلاغاً) بشكلها الرأسي منح مظهرها اختلافاً وتبايناً جميلاً، كما يلاحظ أيضاً عناية الفنان عباس بكتابة حرف الهاء في كلمة (هذا) بشكلها الوسطي وليس بشكها الذي تُـكتب به إن وقعت الحرف الأول في الكلمة وهذا تحريف جميل لشكلها.

   إنَّ تواتر حرف الألف والجزء القائم من حرف اللام منح المساحة التي كتبها بها الفنان عباس تناسقاً وانفتاحاً جميلاً فتباين شكل هذه المساحة عن المساحة التي سبقتها، وتجلّت خاصية التركيب من خلال اختياره لحرفي القاف والواو قاعدة لكتابة حرف الميم التي اتخذت مظهراً انسيابياً مائلاً الى الأسفل ومنتهياً بتقويسة جميلة سمحت باتخاذها قاعدة لكتابة حرف الباء وجزء من حرف الدال، أمّـا حرف العين فكانت معالجة الفنان عباس له بكتابته بحيث تتصل بداية قوسه بنهاية قوس الميم، أمّـا نهاية قوس حرف العين فيتصل بنهاية تقويسة حرف الواو وكلّـها حقّـها الانفـصال، وهذا ما منح مشهدها حركية وتناسقاً جميلاً، وقـوّة وتماسكاً أيضاً.

ينمُّ استغلال المساحة الكتابية بتناسق وحيوية عن خبرة الخطاط في هذا الإشغال، وهذا ما يشاهده المشاهد حين يتأمّل الطريقة الإخراجية التي نفـذّها الفنان عباس في كتابة (وما أرسلناك إلاّ)، فحرف الواو يمتدُّ نازلاً ليكون قاعدة لحرف الألف والميم والالف الثانية، وحرف الراء كان قاعدة لحروف السين والكاف والألف، واكسب تكرار حرف الالف هذا الجزء حيوية نتجت عن التباين بين الحروف الأُفـقـية والحروف الرأسية المنتصبة، واكتملت هذه الحيوية بكتابته حرفي الألف واللام من كلمة إلاّ بطريقة الالتفاف النازل والصاعد على التوالي، والمتقاطع مع حرف اللام والألـف.

   وبالطريقة نفسها عالج الفنان عباس كلمتي (رحمة للعالمين) حيث يكشف النظر اليهما عن كتابتهما بتراكب متوازن يتمـثّـل في كلمة (رحمة) بحرف الراء الذي قطع تقويسة حرف الحاء رغم أنّها وسطية، واستغلال هذه التقويسة  لكتابة حرف الميم فبدت وكأنّـها جزء من حرف الحاء، وهذا ما منح مظهرها تكثيفاً وتشابكاً منسوجاً برصانة، واكتمل هذا المشهد الجميل باختيار الفنان عباس كتابة حرف الميم والتاء بتقويسات ايقاعية أُفـقـية متوالية يتقاطع معها الجزء الرأسي المتكرر من حرف اللام، وكذلك كتابة حرف العين بامتداد مبسوط لتصبح قاعدة لحروف اللام والميم والياء وجزء من تقويسة حرف النون التي يقطعها حرف الألف الرأسي.

شكَّل حرفا اللام والألف بامتدادهما الرأسي مساحة محصورة بينهما استغلها الفنان عباس لتكون قاعدة ثانية  لاحتواء جملة (صدق الله العظيم) التي عالجها معالجة فنية متباينة عن معالجته للكتلة القوسية، وتمثّـلت هذه المعالجة باختيار الشكل البيضوي الوهمي لها، وكذلك كتابتها بقلم سمكه يقلّ كثيراً عن سمك القلم الذي كتب به كتل الأقواس الثلاثة، كما أنَّ مساحتها صغيرة أيضاً.

هنا قد يسأل المشاهد سؤلاً:

لماذا اختار الفنان عباس هذا الموقع لكتابة هذه الجملة؟

   للإجابة على هذا السؤال لا بُـدَّ من الإشارة الى علاقتها الصميمية بالنص لأنها تدل على صدق الله سبحانه وتعالى في كلِّ ما ورد في القرآن الكريم من آيات.

هنا قد يسأل المشاهد سؤالاً مكمّلاً للسؤال الأول:

   لماذا عمد الفنان عباس الى التباين الحجمي والمكاني بين جملتي (بسم الله الرحمن الرحيم) و(صدق الله العظيم)؟

   يبدو لي أنَّ هذا الاختيار نابع من أُمور عـدّة، أولها أنَّ البسملة تُـعـدُّ استفتاحاً للسورة الكريمة، ومدخلاً للّـوحة ثانياً، ولطلب الإجازة الخطية ثالثاً، أمّـا جملة (صدق الله العظيم) فإنّـها تدلُّ على الإغلاق بانتهاء الآيات القرآنية الكريمة عند هذه المساحة، ولكنّـها لا تمثِّـل انتهاء أو اكتمال طلب الإجازة.  

استعمل الخطاطون العرب خط النسخ لكتابة المصاحف والمؤلفات لكونه خطاً واضحاً ومنظّـماً، ولهذا اعتمدت المطابع عليه _ فيما بعد _ في تحرير الصحف والمجلات والنشرات الدورية، ويبدو لي أنَّ اختيار الفنان عباس لهذا الخط كان نابعاً من خبرته التي أشارت عليه بفكرة اشغال مساحة الفراغ الواقع بين الأقواس وكذلك مساحة الشريط الكتابي الذي يقع أسفلها بكتابة دقيقة وقلم أقلّ سمكاً من القلم الذي كتب به خط الثلث الجلي لتبدو كلماته صغيرة الحجم.

   واختار نصَّ الحديث النبوي الشريف الذي دعا به الرسول (صلى الله عليه وسلّم) الله سبحانه وتعالى حين ذهب الى مدينة الطائف ماشياً ودعاهم الى الإسلام ولكنهم لم يستجيبوا له، والذي يبدأ بقوله (اللهم إليك أشكو ضعف قوّتي ...) ليشغل مساحة الشكل البيضوي الذي ينتهي بزاوية واسعة، وهو الشكل نفسه الذي يبدو عليه نصب الجندي المجهول، فضلاً عن أنّـه الشكل الذي اتخذته الكتابة أيضاً.

    وبما أنَّ الفنان عباس اختار التكوين السطري الخفيف المتتابع بمستوى واحد فإنَّ القسم العلوي من هذا الشكل سيكون فراغاً ولهذا شغله برسم مقطع صغير من زخرفة نباتية غلبَ عليها شكلها القائم لتكون أول حالة تباين مع الكتابة السطرية الأُفـقـية للحديث النبوي الشريف.

   ويلاحظ المُشاهد لهذا الشكل أنَّ الفنان عباس شغل المساحة عن طريق التوالي الكتابي للكلمات دون إفراد أسطر ليمنح النص تكاملاً وقـوَّة مظهرية، كما أنَّ خصائص خط النسخ التي تتمثّل بالليونة والرشاقة والانسيابية تجلّـت في هذه الكتلة حيث سيلاحظ المُشاهد عناية الفنان عباس بهذه الخصائص من خلال اعتماده على المد الأُفـقـي بإيقاع متكرر في الحروف التي تقع وسط هذه الكتلة والمتمثّـلة في حرف الباء في كلمة (ربّـه) وحرف الكاف في كلمة (إليك)، وحرف الياء في كلمة (هواني)، وحرف اللام في كلمة (الله)، وحرف الألف المقصورة في كلمة (الى)، وحرف النون في كلمة (إن)، وحرف الياء في كلمة (أُبالي).

   أمّـا السطر الأخير فكان أشبه ما يكون بالإغلاق الخطي المؤقت لأنَّ الدعاء لم ينته هنا، ولكنّ التناسب

بين حجمه ومساحته مع جملة (قال رسول الله صلّى الله) كان لافتاً فحقق بذلك خاصية التوازن بينهما.

   ويلاحظ المشاهد أيضاً عناية الفنان عباس في معالجة حرف الكاف الوسطي معالجة فنية جميلة من خلال المدِّ المبسوط أُفـقـياً الذي منح الكتابة تبايناً جمالياً مع الحروف المنتصبة. أمّـا حرف الألف المنفصل والمتصل والأجزاء الرأسية من حروف اللام والكاف الآخرية فلم يمنحها ترويساً التزاماً بقاعدة خط النسخ في هذا الخصوص، وكذلك التزم بكتابة حرفي العين والغين بشكل شبه المربع المطموس، والتزم بها أيضاً في كتابة الجزء الثاني من الدعاء في الشريط السطري الكتابي.

   من المعروف لدى الخطاطين أنَّ الفراغ في اللوحة سواء أكان بين الكلمات أو حولها إن لم يكن مقصوداً ومدروساً بعناية فإنه يُضعفها بسبب السكون الذي يوحي به، وقد يبعث على الملل في نفس المشاهد، ولهذا ابتكروا التشكيلات التزيينية لمعالجته، واضفاء الحيوية والحركية عليه، وهذه بالتالي ستمنح الشكل تماسكاً يشعر معه المشاهد بمتعة القراءة البصرية للوحة، ويتأثر بها تأثراً ايجابياً إن متذوقاً لفن الخط العربي، وهذا ما سيجده المشاهد لهذه اللوحة التي تجسد عناية الفنان عباس بنشر التشكيلات التي تمثلت بالضمة والفتحة والكسرة والسكون والشدة والتنوين والحروف الصغيرة في مساحات الفراغ في هذا الجزء من هذه اللوحة.  

   تُـعـدُّ الزخرفة بنوعيها النباتي والهندسي عنصراً تشكيلياً تزيينياً اعتمده الخطاط العربي والمسلم لإشغال الفراغ في اللوحة، فالنباتية منها استلهمها من الطبيعة بزهورها وأوراقها وأغصانها ناقلاً إيّـاها الى اللوحة الخطية ومعتمداً على خاصية التجريد، ومنحها شكل وحدات متكررة تتوالى لتشغل الفراغ، وهذا ما يلاحظه المشاهد لهذه اللوحة حيث اعتمد الفنان عباس عليها في أكثر من موضع ، وأولها على جانبي الشريط الكتابي الذي خطَّ عليه جملة (بسم الله الرحمن الرحيم) وكذلك الشريط الثاني حيث اعتمد على الوحدات الزخرفية المتكررة التي تنتظم حول مركز سيادة في الوسط  وتحتويه هذه الوحدات، أمّـا المنظومة اللونية التي اعتمدها لتلوين هذا الشكل الزخرفي فقد كان اللون البني المتدرج (4) درجات من الغامق الى الفاتح، واللون البني أو لون التراب من الألوان الحارة، وله صفات الأرض التي تمنح الإنسان شعوراً بالأمان والانتماء والاحساس بالمسؤولية في أداء الواجبات، فضلاً عن التنظيم، من هنا يمكننا القول أنَّ اختيار الفنان عباس لهذا اللون كان اختياراً واعياً ودقيقاً ومرتبطاً بشعوره العميق بمسؤولية الخطاط تجاه الخط العربي استمراراً وتجويداً وتجديداً، واعترافاً صريحاً بارتباطه الروحي به، وهنا قد يسأل المشاهد سؤالاً:

لماذا منح هذه الأشكال لون التراب ولم يمنحها ألوانها الطبيعية؟

   للفنان اختياراته في انتقاء منظومته اللونية التي تعتمد على ذائقته وخبرته ورؤيته الفنية، وكان دافع الفنان عباس في هذا الاختيار أنّ هذه الألوان هي ألوان الأصل وليس ألوان الفرع، فالأصل هو الأرض وترابها ولولاهما لما عاش الفرع أي النبات.

   من ميزات الخطاط المبدع الدقـة في التفاصيل، وتتجلّى هذه الصفة في هذا الجزء من اللوحة في اشتغال الفنان عباس في تظهير الخط الخارجي لهذا الشريط الكتابي والشريط الثاني أيضاً بحيث يكون جزءاً من الزخرفة ومبتعداً عن الخط المستقيم الصارم الذي يشكّل حدودهما، فامتلكت بذلك بعداً جمالياً عبر هذا الاتصال.

    يشير اللون الأخضر دلالياً الى ما تمتلكه الطبيعة من صفات لأنّـه لونها، وتتمثّـل بعض هذه الصفات بالخصوبة والاستمرارية والتجدد والطاقة والتفاؤل، ولهذا يشعر الإنسان عند نظره إليه بالراحة النفسية والسلام، ولهذه الدلالات اختاره الفنان عباس لوناً لخلفية اللوحة، وفرشَ عليه مجموعة من الأشكال الزخرفية الإيرانية التي تمثّـلت بالأغصان والورود والأوراق، وأول هذه الزخارف هو الشكل الأمامي للزهرة وأوراقها التي تتباين حجماً وشكلاً عن الأشكال الزخرفية الأُخرى، وتمييزها ناتج عن موقعها المتميز أيضاً والمتمثل في اشغال فراغ المثلث المتكوّن من التقاء وافتراق القوسين المتقابلين.

   ويلاحظ المشاهد عناية الفنان عباس في اتخاذ الوحدات الزخرفية المتكررة بحيث تكون إطاراً محيطاً بالأقواس الثلاثة، والحافتين الجانبيتين للأقواس.

    أضفى هذا التأطير على مشهدها طابعاً متميزاً غنياً بالتماثل، أما بقية مساحة الخلفية فنثر عليها الأغصان وزهورها بعشوائية جميلة، لكنّـها كشفت عن التباين بين الإطار الداخلي والمساحة المحصورة بينه وبين الأقواس.  إنَّ التعدد اللوني الذي اعتمده الفنان عباس لهذه الزخرفة منحها حيوية وحرارة لافتة، والذي تمثّـل بالأحمر والأبيض والبني المتدرِّج، والأخضر المتدرّج.

   في الجزء الأسفل من اللوحة اختار الفنان عباس شكلاً زخرفياً يتمثّـل بوحدات متكررة ليموضعه على جانبي مساحة الإجازة التي تفضّل الأستاذ يوسف ذنون بكتابتها، واختار اللون الأخضر الغامق (النفطي) للأرضية التي فرش عليها الأشكال الزخرفية النباتية الايرانية محدداً مركز سيادتها التي  لوّنها باللون البني الغامق والفاتح، والأخضر المتدرّج، أما الإطار الخارجي للوحة فكان تحديداً للوحة بمستطيل باللون الأبيض، يحيط به إطار ثانٍ عريض باللون البُني المتدرّج والمائل الى الأحمر، وهذا التنوّع الشكلي واللوني أسهم في منح المشاهد شعوراً برصانة اللوحة وتراص كتلها الخطية والزخرفية، وجمالية توزيعها.

وأخيراً لا بُـدَّ لي من توثيق نص الإجازة الخطية لتوثيقها:

   الحمد لله خالق  اللوح والقلم الذي علّم الإنسان ما لم يعلم والصلاة والسلام على النبي الأكرم محمد صلى الله عليه وآله وصحبه وسلم وبعد لما كان كاتب هذه الخطوط اللطيفة مَـدَّ الله في عمره وزاده علماً ومعرفة السيد عباس حسين الطائي قد حقق المستوى الطيب الذي يؤهله للحصول على الإجازة في الخطوط المختلفة لذلك أجزته بوضع اسمه تحت ما يكتب وأنا معلمه الفقير الى الله يوسف ذنون الموصلي من تلاميذ حامد الآمدي غفر الله ذنوبهم وستر عيوبهم وذلك في الموصل في أواخر جُمادى الاولى سنة 1408هجرية.